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TURANDOT
Venerdì 31 Ottobre Ore 20.30 Turno A
Domenica 2 Novembre Ore 15.30 Turno B

Ciao Francesco,
volevo ringraziarti perchè grazie a te sono riuscita ad acquistare i biglietti per questo spettacolo, ancora grazie per la tua descrizione, mi ha commosso e fatto accrescere ancora di più l'attesa!!!
Un mio amico è andato a vedere le repliche di Cremona e mi ha detto che è proprio uno spettacolo da vedere, mi ha parlato molto bene delle voci, insomma una Turandot convincente,dice molto bene di Elena lo Forte Turandot e bene anche di Loredana Arcuri Liù così come anche del resto del cast, suggestiva la regia, belli i costumi e buona la direzione del maestro Mianiti, insomma non vedo l'ora di vedere e sentire questa Turandot che tra l'altro è un'opera che amo particolarmente!!!
Ciao Francesco e ancora grazie!!
Edda

L’opera in 3 atti e 5 quadri su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni fu lasciata incompiuta per la morte di Puccini e successivamente completata da Franco Alfano.

L’allestimento, ripreso dalla fortunata edizione 2003, è co-prodotto dai teatri del Circuito Lirico Lombardo capitanati dal Sociale di Como (dove il 3 ottobre è andata in scena la prima rappresentazione) in collaborazione con il Teatro dell’Aquila di Fermo.
Dirige l’Orchestra Lirica I Pomeriggi Musicali il Maestro Pietro Mianiti. La regia è di Hiroki Ihara.
Le scene sono di Antonio e Yuri Mastromattei, i costumi Tamao Asuka, le luci di Harumi Haranaka. Le parti coreografiche sono a cura di Sakon Asuka.
Nel ruolo del titolo Elena Lo Forte. Liù è Loredana Arcuri, il principe Calaf è Francesco Anile. Completano il cast: Fernando Cordeiro Opa (Altoum), Ernesto Morillo (Timur), Leonardo Galeazzi, Enea Scala e Mert Süngü (Ping, Pang e Pong), Giuseppe Pizzicato (Mandarino) e Qinggu Yan (Putinpao).
Il Coro del Circuito Lirico Lombardo è diretto da Antonio Greco, mentre il Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Como è diretto da Dario Grandini.




TURANDOT
Dramma lirico in tre atti e cinque quadri
Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
Dalla fiaba teatrale omonima di Carlo Gozzi
Musica di GIACOMO PUCCINI
Ed. Casa Ricordi, Milano

Turandot
Elena Lo Forte
Altoum
Fernando Cordeiro Opa
Timur
Ernesto Morillo
Calaf
Francesco Anile
Liù
Loredana Arcuri
Ping
Leonardo Galeazzi
Pang
Enea Scala
Pong
Mert Süngü
Mandarino
Giuseppe Pizzicato
Putinpao
Qinggu Yan

Maestro concertatore e direttore Pietro Mianiti
Regia Hiroki Ihara
Scene Antonio Mastromattei e Yuri Mastromattei
Costumi Tamao Asuka
Light Designer Harumi Haranaka
Coreografie Sakon Asuka
Maestro del Coro Antonio Greco
Maestro del Coro di voci bianche Dario Grandini

Coro del Circuito Lirico Lombardo
Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Como
Orchestra lirica “I POMERIGGI MUSICALI”

Allestimento del Circuito Lirico Lombardo 2003
    




Prima rappresentazione: Milano Teatro alla Scala, 25 aprile 1926

Al Teatro Grande
Prima rappresentazione: 1926-1927 (9 recite)
Ultima rappresentazione: 2003 (2 recite)
Anni di rappresentazione: 1926-1927,  1931, 1951, 1959, 1968, 2003
Non si rappresenta al Teatro Grande da 5 anni

Iniziati gli abbozzi musicali nel 1920 con grande entusiasmo, Puccini ben presto si avvide
che il lavoro avviato per la messa in musica della celebre fiaba di Gozzi era tutt’altro che
facile da portare a termine; e i problemi non erano tanto musicali, quanto drammaturgici.
Dopo alcune crisi di sconforto cui corrispondeva l’abbandono temporaneo del lavoro, si
rimise all’opera nel giugno del 1923, portando avanti la fatica – libretto e musica – fino
“alla morte di Liù”: mancavano al compimento 36 pagine di partitura, il duetto e il finale
(Turandot avrà un finale, dopo la morte di Puccini, da Franco Alfano), scogli insuperabili.
Toscanini, direttore designato per la “prima” scaligera prevista per l’aprile 1925, ebbe
occasione per tre volte, nel corso del ’24, di prendere visione della partitura, sempre però
incompleta.
Immobilizzato da una sorta di impossibilità a chiudere, Puccini partì il 4 novembre 1924
per Bruxelles per cure radiologiche, e nella città belga morì il 28 dello stesso mese. Le insormontabili difficoltà poetiche, epilogo delle ricorrenti crisi che avevano accompagnato tutta
la gestazione dell’opera, fecero sì che Turandot restasse senza il finale.
Per questa messa in scena sarà eseguito il finale composto da Franco Alfano.


LA TRAMA
Pechino, nel tempo immaginario della favola.
L’antefatto (è narrato dalla principessa Turandot nell’aria “In questa reggia” del secondo
atto). Turandot, figlia dell’imperatore cinese Altoum, ha giurato di sposare il nobile
pretendente che saprà risolvere tre enigmi da lei proposti. E chi non riuscirà, sarà ucciso
dal boia. Con questo voto Turandot intende vendicare l’uccisione della principessa
Lo-u-ling perpetrata migliaia di anni prima da un re barbaro.

Atto primo.
Sugli spalti delle mura di Pechino sono esposti i teschi dei giustiziati. Viene proclamato
dal mandarino l’editto di condanna di un principe persiano, che ha perso la sfida con
Turandot; tra la folla, ad ascoltare, ci sono Timur, vecchio re tartaro spodestato, e Liù,
sua schiava. Riconoscono Calaf, che avevano creduto morto in battaglia, ma la loro gioia
non si può manifestare, perché il giovane per il popolo di Pechino è un nemico. Al calar
della notte si avvia il corteo che accompagna il principe persiano al patibolo; la folla
invoca la grazia e Calaf maledice Turandot per la sua crudeltà. Appare la principessa,
che ribadisce la condanna per il principe persiano; ma Calaf, rapito dal suo fascino,
decidere di sottoporsi alla prova degli enigmi. Tre cortigiani, Ping, Pang e Pong, tentano
di dissuaderlo; Calaf però non si lascia convincere nemmeno da Timur e Liù, ma anzi,
dopo aver consolato la fanciulla percuote il gong per dare il via ufficiale alla sfida con
Turandot.

Atto secondo.
Quadro primo. Ping, Pang e Pong si lamentano delle condizioni della Cina, dove la crudeltà
di Turandot miete continuamente vittime; esprimono dunque insofferenza per la
vita di corte e rimpiangono la tranquillità della campagna, concludendo con l’auspicio
che abbia termine la sfida dei tre enigmi e che l’incontro con il vero amore muti il cuore
di Turandot.
Quadro secondo. La corte è riunita in un vasto piazzale dominato da una scalea di
marmo per assistere alla sfida tra Turandot e Calaf. La principessa spiega i motivi del
suo comportamento (antefatto), ed esorta Calaf a non osare e ritirarsi, ma il giovane non
demorde e la prova ha così inizio. Calaf scioglie i tre enigmi: le risposte sono “Speranza,
Sangue, Turandot”. La principessa però non si vuole arrendere e prega l’imperatore
di impedirle di diventare schiava di uno straniero. Altoum, però, le ricorda che il voto
dev’essere adempiuto. Calaf offre di scioglierla dall’impegno purché prima dell’alba
la principessa riesca a scoprire il suo nome e la sua origine: in quel caso è disposto a
subire il supplizio.

Atto terzo.
Quadro primo. É notte, e nel giardino della reggia Calaf ascolta l’editto di Turandot:
nessuno può dormire finché non si sia scoperta la vera identità del principe straniero.
Calaf, dal canto suo, è certo di riuscire a conquistare il cuore di Turandot con un bacio.
Entrano Ping, Pang e Pong che tentano di estorcere a Calaf il suo nome, prima con le
blandizie, quindi con le minacce, arrivando perfino a trascinare davanti a Turandot
Timour e Liù in catene: essendo stati visti in compagnia di Calaf, ne conoscono certamente
la vera identità. Liù, per risparmiare Timour, afferma di essere la sola a conoscere
il nome del giovane principe: subisce la tortura senza rivelarlo e si pugnala. [Calaf e
Turandot restano soli; il principe le rimprovera la sua crudeltà e la sua freddezza, poi
l’afferra e improvvisamente la bacia sulla bocca. Il bacio scioglie l’animo della principessa,
che comprende di aver sempre amato Calaf fin dal suo primo incontro. A questo
punto il giovane le rivela il suo vero nome.
Quadro secondo. Alla sommità di un’ampia scalea del palazzo imperiale l’imperatore è
riunito con tutta la sua corte, coi sapienti e i soldati; la folla osserva. Turandot annuncia
alla corte il nome del principe ignoto: Amore.


QUALE FINALE?
Pietro Mianiti
Nel panorama della storia della musica vi sono alcune opere emblematiche: Turandot si
colloca come l’estremo capolavoro della “grande tradizione” dell’opera italiana e allo
stesso tempo una pietra miliare del Novecento. Puccini in Turandot crea una commistione
di diversi elementi: la tradizione operistica, l’aspetto sinfonico, la scrittura estremamente
moderna, i temi cinesi pentafonici autentici e inventati, solo per citarne alcuni.
Un altro aspetto interessante è che Puccini alterna momenti in cui impiega un poderoso
coro con un ritmo frenetico a improvvise situazioni di grande intimità. Nonostante il fatto
che sia l’unica opera che Puccini non abbia revisionato, credo che il difficile compito di
un direttore d’orchestra sia quello di essere il più posssibile fedele alla partitura.
Penso che Turandot possa essere considerata la prima grande femminista della storia. Per
un direttore d’orchestra affrontare un capolavoro di tale levatura, pone un interrogativo:
dove finire l’opera? Credo che vi possano essere mille ragioni per terminare la rappressentazione
con il suicidio di Liù, ma Puccini avrebbe voluto terminare l’opera con un
grande duetto d’amore. Personalmente ho scelto, in accordo con i teatri e il regista, il
finale di Alfano, anche se non è paragonabile dal punto di vista compositivo a ciò che
lo precede, per dare una conclusione alla vicenda.
È un grande privilegio avere la possibilità di convivere con questo capolavoro.


COMICO E MALINCONICO
Note di regia
Hiroki Ihara
È ben conosciuta Turandot, ambientata in una Cina delle favole, e che ha origine dalla
fiaba omonima di Carlo Gozzi. Se la Turandot di Busoni, che ne compose le musiche
prima di Puccini, conserva fortemente il sapore originale della commedia dell’arte, quella
di Puccini è un’opera molto importante in cui l’immagine dell’eroina, che riflette il gusto
del compositore, conclude la storia dedicandosi all’amore puro, senza una ricompensa.
Lì, i costumi, le bambole e le maschere di vari dipinti prendono parte attiva in Cina, un
mondo posco conosciuto, che fa apparire il teatro come un cosmo. Un mondo energico,
ma ambiguo, che sembra un bene ma in realtà è un male, che sembra comico ma è malinconico,
che sembra serio ma è frivolo, che sembra umano ma non lo è.
La continuità tra risate e lacrime e la storia ingarbugliata si presentano proprio come
nella nostra vita quotidiana. In ciascuno di noi c’è una parte di bene e una parte di
male. Possiamo credere nella presenza di una concezione universale? Quanto ambiguo
e incerto è il mondo! Nonostante tutto, gli esseri umani cercano di brillare e di trovare
un significato alla propria esistenza, il motivo per cui vivere.
Per gli umani tre risposte - la speranza, la passione e “Turandot” - sono le cose indispensabili.
Calaf desidera Turandot, ma tre ministri ripetutamente lo convincono che
Turandot non esiste. Calaf, che non dà retta alle loro parole, dopo la morte di Liù, si
accorge che solo l’abnegazione porta pace al conflitto, che può contribuire e aiutare a
far nascere l’amore, riconoscendo poi la vera figura che desiderava.


PIETRO MIANITI
Nato a Parma, ha studiato viola, composizione e direzione d’orchestra. Dal 1999 al
2003 ha ricoperto, su invito di Luis Alva, il ruolo di direttore musicale dell’associazione
prolirica del Perù, per la quale ha diretto al Teatro Seguara di Lima le opere
Turandot, Tosca, Falstaff, Il barbiere di Siviglia, Aida, Rigoletto, Messa di gloria di
G. Puccini, Requiem di Verdi e Nona sinfonia di Beethoven.
Nel 1998 è stato direttore principale dell’Orchestra Das Beiras in Portogallo.
Piero Bellugi, Donato Renzetti e Jacques Delacote l’hanno voluto come loro assistente
in varie produzioni internazionali. Si dedica sia all’esecuzione di opere rare (La passione
di Gesù Cristo di Salieri a Brno) che di musica contemporanea. Ha diretto diverse
prime assolute quali Il filo di Michele Dall’Ongaro, L’opera delle filastrocche di Virgilio
Savona, Oratorio di Maurizio Fabrizio, La Missa andina di Alejandro Nunez Allauca.
Nel 2003 è stato insignito dell’onorificenza di “cavaliere della repubblica del Perù” per
meriti artistici.
Nel 2004 ha ricoperto il ruolo di consulente artistico del Teatro Massimo di Palermo
dove ha diretto anche la Carmen di Bizet. Per il circuito A.s.l.i.c.o. ha diretto L’elisir
d’amore; nel 2005, sempre per il circuito A.s.l.i.c.o. ha diretto i Capuleti e i Montecchi,
le prime esecuzioni assolute di Freddo e di We like Mozart di M.Dall’Ongaro.
Dal 2005 è direttore musicale dell’orchestra dell’università di Roma Tre.
Dal dicembre 2006 è direttore principale dell’Orchestra Filarmonica di Salerno.
É stato il fondatore dell’Italian Piano Quartet con il quale si è esibito al festival dei due
mondi di Spoleto, al Lygon Arts Festival di Melbourne, alla Carnegie Hall di New York,
alla Kleine Musikhalle di Amburgo, alla Filarmonica di San Pietroburgo e alla Dixon
gallery di Memphis.
Mianiti è titolare della cattedra di viola presso il conservatorio di Milano.
Ha diretto in novembre-dicembre 2007 Butterfly per il Circuito Lirico Lombardo a
Como, Pavia, Cremona, Brescia; la Turandot al Teatro Rendano di Cosenza e nell’aprile
2008 al Teatro Magnani di Fidenza, è stato alla guida dell’ Orchestra dei Pomeriggi
Musicali a chiusura della stagione dell’Orchestra stessa con Michele Valenti solista al
pianoforte, proponendo il Concerto n.5 op.73 in mi bemolle maggiore per pianoforte e
orchestra “Imperatore” di Ludwig Van Beethoven, ed ha diretto in seguito l’Orchestra
dell’Accademia del Teatro alla Scala di Milano in un tour negli Emirati Arabi.


HIROKI IHARA
Nato a Osaka in Giappone. Si è diplomato in canto lirico con il M° Shigeyuki Yui
presso l’Accademia musicale di Osaka. Dopo aver studiato il canto lirico, è entrato
nella Kansai Opera di Osaka. Ha collaborato con tanti registi i quali: Mineo Asuka,
Naomichi Katsura, Jun Suganuma, Keiichi Nakamura, Hugo De Ana, Ivan Stefanutti
e Stefano Monti.
Nel 1995 è stato inviato in Italia dall’Agenzia per gli Affari Culturali per studiare
regia, con una borsa di studio del ROHM MUSIC FOUNDATION.
Dal 1995 è stato l’assistente alla regia del M° Stefano Monti alle produzioni tra le
quali: Turandot del Teatro all’Opera di Roma, Falstaff al Teatro Nuovo di Spoleto,
Rigoletto del Teatro Gaetano Donizetti di Bergamo, Le Nozze di Figaro di Fano, Il
Trovatore del Teatro Sociale di Como e del Teatro Fraschini di Pavia.
Nel 1998 ha firmato la regia della Carmen per il Teatro Kawanisi. Lo stesso anno si
è diplomato in regia con il M° Antonello Madau Diaz presso l’Accademia Musicale
Europea di Perugia. Nel 1999 ha firmato la regia de Il Flauto Magico della Kobe
Opera al Teatro Archaic di Amagasaki.
Lo stesso anno ha firmato la regia della Yuzuru con il patrocinio del Consolato Generale
del Giappone di Milano al Teatro Fraschini di Pavia ed al Teatro Lauro Rossi
di Macerata. Nel 2000 ha firmato la regia de Il Segreto di Susanna e dell’ Amahl e
gli ospiti notturni della Kansai Opera.
Nel 2001 ha firmato la regia del La Vedova Allegra della New Operatheater Kobe,
della Yuzuru della Knasai Opera, della Madama Butterfly al Teatro Fraschini di Pavia,
al Teatro Sociale di Como, al Ponchielli di Cremona, al Cagnoni di Vigevano, al
Sociale di Brescia ed al Sociale di Mantova.
Nel 2002 ha firmato la regia de Il Paese del sorriso per la Kawanishi Opera. Lo stesso
anno ha firmato la regia della Madama Butterfly al Teatro Archaic e della Turandot di
Busoni al Teatro dell’Accademia Musicale di Osaka. Questa Produzione ha ottenuto il
Premio della Festa Culturale della Città di Osaka ed il Premio dei Critici della Musica.
Nel 2003 ha firmato la regia del L’isola Disabitata di Haydn al Teatro Nazionale
di Tokyo, la regia del Boccaccio alla Kawanishi Opera e la regia della Turandot al
Teatro Sociale di Como, al Teatro Fraschini di Pavia, al Ponchielli di Cremona , al
Teatro Grande di Brescia ed al Teatro Donizetti di Bergamo. Del 2004 sono L’Orfeo
in Inferno della Kobe Opera al Teatro Archaic, Una Notte di Venezia della Kawanishi
Opera, Turandot della Kansai Opera al Teatro Archaic.
Nel 2005 ha firmato la regia del Pipistrello della Kobe Opera, dell’Elisir d’Amore
della Kawanishi Opera, della Yuzuru, come il primo spettacolo del Festival Internazionale
Cervantino di Messico, con la presenza del Presidente del Messico al Teatro di
Guanajuato, al Teatro di Merida ed al Palazzo Nazionale di Bell’Arte di Messico City.
Sono del 2006 il Don Pasquale della Kawanishi Opera, Madama Butterfly al Daegu
Opera House di Corea, Otello al Teatro Izumi.
Del 2007 sono Il Barbiere di Siviglia della Kawanishi Opera e della Alcina di The
Tokyo Chamber Opera Theatre.
 

TURANDOT L'INCOMPIUTA
Marco Bizzarini
Turandot è la grande incompiuta di Puccini. Quando il maestro, nel novembre del 1924, si accingeva a terminare la partitura con un gran duetto d'amore fra la protagonista e il principe Calaf, la morte lo strappò al mondo e al suo lavoro in una clinica di Bruxelles. Il musicologo Claudio Sartori, nella sua biografia pucciniana, arrivò a definire Turandot “l'opera che lo uccise”, attribuendo provocatoriamente la causa del decesso al tormento creativo innescato dalla fiaba cinese piuttosto che al tumore alla gola, in stadio ormai avanzatissimo, diagnosticato dai medici. Certo è che il soggetto di Turandot costituì una sfida molto difficile per la drammaturgia musicale pucciniana. Sartori sostenne che l'opera non rimase incompiuta per mala sorte, ma perché “la programmata conclusione trionfale repugnava alla mente stessa del compositore”.
Eppure, se si riesamina l'intero corpus operistico del maestro lucchese, è possibile osservare che non tutti i suoi drammi presentano di regola un finale catastrofico. La fanciulla del West (1910) è forse il caso più interessante: al termine dell'opera non muore nessun personaggio, avviene anzi il salvataggio in extremis dell'ex bandito Dick Johnson, quando l'uomo, già col laccio al collo, è graziato dalla folla dei minatori in seguito al commovente discorso di Minnie che ne scongiura l'impiccagione. Johnson ha salva la vita e Minnie può coronare il suo sogno d'amore, ma nessuno potrebbe certo parlare di un lieto fine perché i due personaggi danno un mestissimo addio alla terra di California e la folla dei minatori, profondamente commossa, scoppia in un pianto dirotto.
Tutt'altro clima si respira nel finale di Turandot. L'ultima didascalia del libretto descrive i due amanti, Turandot e Calaf, “avvinti in un abbraccio, perdutamente, mentre la folla tende le braccia, getta fiori, acclama gioiosamente”. Una conclusione trionfale, dunque. Ma nonostante il soggetto fiabesco e la chiusa gaudiosa, Turandot rimane un'opera nel complesso fosca e altamente lacrimogena, non meno delle commoventissime Bohème o Madama Butterfly. La maggior difficoltà che dovette affrontare Puccini in questo lavoro fu dunque quella di collocare in opportuna successione drammaturgica momenti di forte contrasto, quali tensioni insopportabili, crudeltà disumane, fasti celebrativi, luminose catarsi.
 Tale compito sarebbe stato forse più agevole se il libretto avesse seguito fedelmente la fonte letteraria della fiaba drammatica Turandot (1762) elaborata dal nobile veneziano Carlo Gozzi. In realtà, il dramma lirico scritto per Puccini dai due letterati veronesi Giuseppe Adami e Renato Simoni appare interamente spogliato di ogni gusto settecentesco e delle relative preoccupazioni di natura edificante o moralistica, calato per contro in un clima di acceso sentimentalismo, di marcato esotismo e, a tratti, di febbrile décadence. Qualcosa di Gozzi rimane, a cominciare dai personaggi Turandot, Calaf, l'imperatore Altoum e Timur; inalterata è anche la struttura narrativa basata sulla prova mortale dei tre enigmi per i pretendenti della principessa cinese, ma per il resto, quante alterazioni e novità! Delle quattro maschere della commedia dell'arte - Pantalone, Tartaglia, Brighella e Truffaldino - sopravvive solo una vaghissima idea nei tre ministri cinesi Ping, Pang e Pong. Inoltre, la figura femminile di Adelma, presentata nella fiaba drammatica come “principessa tartara, schiava favorita di Turandot”, nell'opera di Puccini non solo prende il nuovo nome di Liù, ma subisce anche una trasformazione radicale, pur mantenendo il ruolo di innamorata di Calaf. In Gozzi la fiaba culminava nella riconciliazione finale della principessa Turandot col “sesso mascolino”: gli eroici esempi di quattro uomini - Calaf, il padre Timur e due ministri - e il tentato tradimento di una donna, Adelma, a torto ritenuta fidatissima, avevano convinto la principessa a rivedere profondamente i suoi pregiudizi contro il “gentil popol de' maschi”. Nulla di tutto questo rimane nell'opera di Puccini, soprattutto a causa del cambiamento che investe il personaggio di Adelma. Costei diventa semplicemente una “giovane schiava” al servizio del vecchio re Timur (anziché di Turandot), essa non si macchia di alcun tradimento e ha piuttosto l'unica colpa di vagheggiare un amore impossibile per Calaf. Nel quinto e ultimo atto della fiaba di Gozzi, Adelma tenta di uccidersi per un misto di disperazione e di vergogna, ma prontamente Calaf le leva il pugnale, la conforta (“Adelma, lascia di tanto lagrimar”, che anticipa il pucciniano “Non pianger, Liù”) e ottiene per lei la concessione della definitiva libertà. Nell'opera di Puccini i fatti si svolgono in modo completamente diverso: il suicidio di Liù ha libero corso ed è compiuto non per calcolato egoismo, ma come estremo atto di generosità. In questo modo la giovane schiava, simbolo dichiarato di dolcezza e di poesia, diventa una sorella spirituale di Mimì, di Cio-Cio-San, di tutta l'indimenticabile galleria muliebre per la quale il maturo Puccini scriveva sì di averne “sopra i capelli” (lettera a Tito Ricordi del 1907), ma dalla quale la sua arte, per fortuna, non seppe veramente staccarsi.
  Ed eccoci arrivati al punto critico di Turandot: dopo la morte in scena di Liù, che indubbiamente rappresenta il momento di maggior commozione dell'opera, ci si domanda se abbia senso assistere al trionfale duetto d'amore tra Calaf e la principessa, il cui completamento musicale, dopo la scomparsa di Puccini, fu affidato al compositore Franco Alfano. È risaputo che durante la prima esecuzione al teatro alla Scala, il 25 aprile 1926, Arturo Toscanini depose la bacchetta alle parole “Liù!... poesia!...” aggiungendo: “Qui il Maestro è morto”. Un'analoga sospensione, allo stesso punto della recita, avvenne al Teatro Grande di Brescia durante la stagione lirica del 2003. Più spesso capita che l'opera venga rappresentata col finale di Alfano in forma breve, cioè con i tagli effettuati da Toscanini per la seconda recita alla Scala, ma oggi direttori e registi possono optare anche per la versione “aperta” realizzata nel 1997 da Luciano Berio. Anche se tutte queste scelte sono legittime, non bisogna dimenticare la volontà dell'autore: Puccini non solo approvò la versione finale del libretto di Adami e Simoni, ma era anche fortemente convinto della necessità di sciogliere il nodo drammatico con lo sgelamento del cuore della principessa e col duetto dei due amanti, in una chiusura carica di “pathos grande”, “estasi”, “tripudio”, “gloria solare”. I documenti superstiti ci suggeriscono che il compositore intendeva emulare Wagner: in particolare il Wagner del Tristan und Isolde e del Parsifal. “Trovarsi nel San Graal chinese”: questo l'obiettivo del musicista in una lettera scritta ai suoi librettisti il 13 settembre 1921. E in una pagina autografa di appunti relativi al finale si legge la misteriosa annotazione “Poi Tristano” (forse non è casuale che il tema del concertato al termine del primo atto sia imparentato con la canzone del marinaio all'inizio del Tristan).
  Rileggendo il libretto e la partitura di Turandot si può trovare nel quadro di Liù del terzo atto il punto di svolta decisivo nell'enigmatica psicologia della principessa di ghiaccio. È il momento in cui la folla domanda ferocemente alla povera schiava il nome del principe ignoto, quel nome che poi “nessun saprà”, per citare le parole della celebre romanza tenorile. Infatti Liù, eroicamente, tace. Interviene allora la stessa Turandot che, profondamente sorpresa, le chiede: “Chi pose tanta forza nel tuo cuore?”. La fanciulla risponde: “Principessa, l'amore” e intona la sua prima aria del quadro. Turandot - si legge nella didascalia - rimane “per un momento turbata e affascinata dalle parole di Liù”: è questo, ben prima del bacio finale di Calaf, il primo segno di sgelamento della protagonista, a cui assesterà un altro colpo la seconda, più celebre aria “Tu che di gel sei cinta”, con il conseguente suicidio della schiava. In quest'ottica, la morte di Liù non è tanto una mera digressione lagrimevole, slegata dall'intreccio principale, quanto una tappa obbligata del percorso drammaturgico. Si noterà per inciso che le due arie successive di Liù nel terzo atto riecheggiano idealmente la struttura della “solita forma” - cavatina, tempo di mezzo, cabaletta - imprescindibile nell'opera ottocentesca italiana. Sfugge invece a tale modello la popolarissima aria di Calaf , “Nessun dorma”, estranea alla logica del raddoppiamento lirico (cavatina-cabaletta) ma nello stesso tempo, a differenza di una romanza, refrattaria ad un'estrapolazione dal contesto teatrale, tanto che la sua esecuzione in sede di concerto si dovrebbe condannare come un abuso a tutti gli effetti.
  Emerge a questo punto il tema della modernità di Turandot, l'opera cronologicamente più avanzata di Puccini. Dal punto di vista musicale la partitura è sontuosa, con un organico arricchito da numerose percussioni, per lo più finalizzate all'evocazione di sonorità orientali. Diversi commentatori, osservando il frequente ricorso a procedimenti politonali, come nei dissonanti accordi ripetuti che aprono il primo atto, hanno riconosciuto echi stilistici di importanti composizioni del primo Novecento, dalla Salome di Richard Strauss a Petrouchka di Stravinskij, senza dimenticare il Pierrot lunaire di Schoenberg, vagamente evocato nel misterioso Coro delle Ombre. Ma bisogna guardarsi dal sopravvalutare queste suggestioni, dacché l'opera mantiene una fortissima identità musicale pucciniana, in debito piuttosto con l'ultimo Verdi di Aida e Otello, soprattutto per l'impianto corale, da grand-opéra, non disgiunto da esotismo. E come non riconoscere il caratteristico melos del compositore toscano nel mestissimo Leitmotiv di Liù e Timur, strettamente imparentato con la musica orchestrale del finale secondo di Tosca, nei momenti successivi all'assassinio di Scarpia? Dunque, il desiderio di novità che in quegli anni animava Puccini si estrinseca, più che nel mero linguaggio musicale, in un superiore livello drammaturgico.
  Ne trae beneficio soprattutto l'enigmatica protagonista. Nel primo atto Turandot non canta una sola nota, ma è lei il vero motore dell'azione: qualcosa di simile era avvenuto anche nell'opera di Auber La Muette de Portici (1828), la cui primadonna poteva solo esprimersi a gesti, non essendo dotata di parola. Alla figura di Turandot si lega una melodia originale cinese, nota col titolo di Moo-Lee-Wha, che risuona per la prima volta nel coro dei ragazzi, Là sui monti dell'Est, durante il corteo del principe di Persia, per poi ricomparire poco dopo, maestosamente, in orchestra, quando la folla impetra vanamente la grazia per il condannato. È il momento in cui “dall'alto della loggia imperiale si mostra Turandot, un raggio di luna la illumina, la Principessa appare quasi incorporea, come una visione”. Bisognerà attendere la metà del secondo atto per poter finalmente ascoltare la sua voce: nel bellissimo sfogo lirico, memorabile soprattutto alle parole “no, mai nessun m'avrà”, sottilmente contraddetto dalla musica appassionata, si pongono le premesse inconsce di quello sgelamento dell'ultimo atto che non giungerà affatto come zuccheroso lieto fine, ma come logico sbocco dell'edificio drammatico.